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Bonne lecture.

Filmer l'apocalypse

Une fiction sur l'expérience concentrationnaire, véritable « résurrection » du traumatisme du camp.

Lorsqu'en 1960 il tourne L'Enclos en Slovénie, entre Mauthausen et Ljubljana, Armand Gatti est une des personnalités les plus originales et passionnantes du monde intellectuel français. C'est son premier film, mais il est déjà célèbre. D'abord comme journaliste, grand reporter au Parisien libéré dès 1945, puis à Paris-Match. De plus, à la fin des années 1950, Armand Gatti devient l'un des plus importants dramaturges français : l'une de ses premières pièces, Le Crapeau-Buffle, est mise en scène par Jean Vilar au TNP en 1959.

Tout a commencé par son engagement dans la Résistance, à 17 ans, son arrestation en 1943, sa déportation, matricule 17173, son évasion quelques mois plus tard, quand il traverse l'Allemagne à pied. Il passe en Angleterre et s'engage comme parachutiste dans la Royal Air Force, où il finit la guerre.

Il réalise L'Enclos pour témoigner de ce qu'ont été les camps de concentration. Mais aussi parce qu'il veut placer la dramaturgie « dans des conditions extrêmes ». Dans un camp nazi, Karl, prisonnier politique allemand, condamné à mort pour avoir sténographié des émissions de radio interdites, croise David, autre détenu, juif français, modeste horloger de Belleville qui a survécu pour avoir su réparer les montres des SS. Les deux commandants nazis du camp font un pari pervers : enfermer les deux prisonniers dans un enclos de fils barbelés en promettant la vie sauve à celui qui tuera l'autre à l'issue d'une nuit.

Lorsqu'il filme le camp, Armand Gatti choisit l'expérience du témoignage : parmi les figurants, beaucoup d'anciens résistants déportés à Dachau. « Tous savaient ce qu'était un camp, confie Armand Gatti, la façon dont on vous rasait par exemple, ce qu'on appelait la Hitler Strasse : d'abord, on tondait au milieu, les côtés restant normaux ; puis, on rasait les côtés quand le milieu avait repoussé ; et ainsi de suite, afin d'avoir une production constante de cheveux rasés. Ça servait pour l'industrie textile, pour les blousons des aviateurs allemands. Un camp, c'est très complexe, il faut y avoir été pour le montrer... »

Cinématographiquement, Armand Gatti fuit toute reconstitution, qui serait forcément infidèle, sous et hors de la réalité, donc injuste, voire obscène ; il choisit au contraire une forme de stylisation qui donne, à travers un noir et blanc contrasté, des cadrages au cordeau, une dramaturgie expressionniste, une tension physique et psychologique, le sentiment de la vérité. Il assume la fiction, la mise en scène, comme expression de la tragédie. C'est là qu'il forge une autre manière de filmer l'expérience concentrationnaire, prouvant qu'il existe une troisième voie, entre la reconstitution forcément illusoire (celle d'un Pontecorvo, dans Kapo, réalisé un an plus tard) et le refus total de la représentation (qui sera celui de Claude Lanzmann dans Shoah). Ni reconstitution ni refus, ce film constitue une « résurrection » du traumatisme du camp : un cinéma « lazaréen ».

C'est sans doute Maurice Druon qui, dans Les Lettres françaises, en mars 1961, a le mieux dit cette tentative si originale : « Il faudra qu'une oeuvre de vision soit produite qui nous restitue non plus seulement les images extérieures de l'apocalypse, mais l'image intérieure de l'homme pendant l'apocalypse. Parce qu'il faut le nécessaire support de l'oeuvre d'art pour faire comprendre. Et bien désormais elle existe : quand la lumière s'est rallumée dans la salle où l'on venait de présenter L'Enclos, c'était bien à la résurrection de millions de Lazare que nous venions d'assister. »

A. Gatti, L'Enclos (1961), en salles le 10 décembre.

Par Antoine de Baecque