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Bonne lecture.

A la découverte d'un jardin à la française

Créé par Le Nôtre, le parc de Versailles demeure le plus achevé des jardins à la française. Marqué par le mythe solaire d’Apollon, il se présente aussi comme un musée en plein air de la sculpture « classique ». Avec ses plans mobiles, ses perspectives multiples, ses jeux d’eau et de transparence, il fait participer le promeneur au miracle royal de la création.

Créé par Le Nôtre, le parc de Versailles demeure le plus achevé des jardins à la française. Marqué par le mythe solaire d’Apollon, il se présente aussi comme un musée en plein air de la sculpture « classique ». Avec ses plans mobiles, ses perspectives multiples, ses jeux d’eau et de transparence, il fait participer le promeneur au miracle royal de la création.

Le jardin de Versailles demeure le plus achevé — et le mieux conservé — des jardins « à la française ». Avant lui, Le Nôtre avait créé ceux des Tuileries, de Vaux-le-Vicomte, et, en même temps, il intervint à Fontainebleau, à Saint-Germain-en-Laye, à Trianon, Marly, Saint-Cloud, Sceaux, Meudon, Chantilly…

Toutes ces réalisations obéissent aux mêmes principes. Le jardin est subordonné au château : son dessin est conçu pour être vu des fenêtres du premier étage, c’est-à-dire de l’appartement du maître ; ses bassins sont disposés pour refléter l’image des bâtiments ; ses allées et ronds-points calculés pour en multiplier les points de vue sous des angles différents.

Le jardin est orienté selon un axe directeur qui traverse le château, instaurant une « transparence » du rez-de-chaussée, à Vaux comme à Versailles, permettant, depuis la cour, d’apercevoir la perspective. Enfin, si le caractère géométrique du plan de l’ensemble le rend lisible et satisfaisant pour l’esprit, la multiplication des « surprises » crée la variété, exprimant l’irrationnel, entraînant le « ravissement » : bosquets, grottes, statues et groupes sculptés que l’on ne découvre qu’en les approchant.

Tous ces éléments se retrouvent à Versailles, comme dans les autres jardins de Le Nôtre. Il convient donc de ne pas leur accorder une valeur exceptionnelle. Cependant, on est ici chez le roi. D’où le changement d’échelle, qualitatif comme quantitatif ; d’où aussi un décor sculpté surdimensionné et, dans un premier temps, fortement chargé de sens, en accord avec le choix fait depuis 1654 de représenter Louis XIV par la figure du Roi-Soleil ; ceci explique la place centrale de la figure d’Apollon, le dieu solaire, dans la conception du jardin. L’organisation de l’espace versaillais ne procède cependant pas d’un schéma intellectuel a priori, imposé au paysage. Les dispositions primitives dépendent d’abord des conditions naturelles. Le pavillon de chasse de Louis XIII avait été bâti, à partir de 1624, au point le plus élevé pour jouir de la vue et bénéficier de l’air le moins vicié par la présence de marais. A proximité, au nord, une pompe amenait les eaux destinées aux fontaines, tandis que dans le but de drainer les rus et les parties marécageuses, le bassin d’Apollon fut creusé dès 1636, dans la perspective du château, à l’ouest, au creux du vallonnement le plus ample.

C’est entre 1664 et 1668 que le programme apollinien fut arrêté et les premières commandes passées : le groupe d’Apollon servi par les nymphes, destiné à être placé dans la grotte de Thétis, fut commencé en 1666 ; les statues du bassin de Latone la déesse serrant contre elle Apollon et Diane enfants, entourée des paysans lyciens transformés en grenouilles, en 1668 ; celles du bassin d’Apollon, en 1669.

Mythologie et politique

Au même moment, Le Nôtre commençait à intervenir à Versailles en créant son habituelle perspective centrale, utilisant l’axe naturel est-ouest qui allait bientôt matérialiser la course diurne du soleil. Le long de cet axe s’ordonnaient des groupes relatifs au mythe solaire, sans qu’on ait voulu cependant introduire une logique trop stricte : c’est en effet à l’est qu’Apollon terminait sa course dans la grotte de Thétis ; et à l’ouest qu’il la commençait. L’axe est-ouest rencontrait, devant le château, un axe nord-sud sur lequel on devait disposer les épisodes de l’enfance d’Apollon, commençant au nord par le bassin du Dragon le Python percé par les flèches du dieu.

Sur le parterre d’eau, affectant alors la forme d’un quadrilobe compliqué. Le Brun avait projeté une extraordinaire fontaine de la Création qui ne fut jamais réalisée : au sommet d’un rocher se dressait Apollon entouré des muses, tandis que Pégase faisait jaillir l’eau et que sur les margelles des bassins devaient prendre place vingt-quatre statues représentant la « construction universelle » quatre éléments, quatre parties de l’année, quatre parties du jour, quatre parties du monde, quatre poèmes, quatre complexions de l’homme.

Si la thématique du parc était ainsi toute mythologique, celle des cours, à l’est, devait être politique. Des bustes d’empereurs romains furent d’abord installés sur les murs de brique du château de Louis XIII. Et, en 1679-1681, on disposa sur la corniche dix-huit statues colossales représentant les vertus et les effets du bon gouvernement. Dans la cour aurait dû se dresser un Louis XIV équestre victorieux de la Triple Alliance en 1678 Hollande, Empire et Espagne, qui ne fut pas non plus exécuté.

Comme le jardin à l’italienne, le jardin à la française comprenait, à côté des fontaines associées à des groupes sculptés, des bosquets. Ces constructions, parfois ouvertes mais le plus souvent dissimulées de l’extérieur, étaient accessibles par des allées ou des chemins secondaires. Leur architecture et leur décor utilisaient les matériaux les plus divers : le végétal arbustes taillés en parois, gazons, fleurs, le minéral murets, colonnades, balustrades de pierre ou de marbre, les eaux en nappe ou jaillissantes, le métal le plomb et le fer, peints au naturel ou dorés, le bronze, les coquillages…

Les premiers aménagements eurent lieu dans la zone nord, utilisant la proximité de l’eau et la déclivité du terrain : entre 1666 et 1672, apparurent ainsi les fontaines du Dragon, de la Pyramide, le Bain des nymphes, l’Allée d’eau… Puis, entre 1671 et 1674, le Pavillon d’eau, le Marais un arbre en tôle peinte, laissant pleuvoir ses filets d’eau, et des roseaux, toujours de fer, d’où l’eau jaillissait, le Berceau d’eau, la Salle des festins… La contribution des jardiniers, scénographes et hydrauliciens italiens comme les Francine ou Vigarani fut déterminante dans ces créations qui consistent avant tout en terrassements, gazons, dénivelés, parois végétales, vases de porcelaines emplis de fleurs, et utilisation de l’eau de toutes les manières.

La partie sud comportait moins de variété. On était loin de l’approvisionnement en eau et le problème qui se posait était plutôt celui du drainage. D’où la création d’une grande pièce d’eau dite de l’Ile royale à cause de son îlot central. C’est aussi dans cette zone que fut placé le fameux Labyrinthe avec ses trente-huit fontaines aux animaux de plomb peints au naturel qui illustraient les fables d’Ésope, construit pour l’amusement et l’éducation du dauphin détruit en 1774 et remplacé par le Bosquet de la reine. Tout au sud, enfin, Le Nôtre installa une Orangerie.

Performances et techniques

Les aménagements se poursuivirent, avec, semble-t-il, la seule préoccupation d’occuper les espaces restés vacants à l’intérieur du maillage orthogonal des allées principales. Et sans craindre de détruire ce qui venait à peine d’être achevé, par simple désir du changement et de la performance technique. Furent ainsi créés le bassin de l’Encelade où la tête du géant, écrasé par des pierres pour avoir tenté, selon la légende, d’atteindre les dieux olympiens, lançait le plus haut jet d’eau du parc il vient d’être somptueusement restauré, la Salle de bal, la Colonnade et la Salle des antiques du nom de ses vingt-quatre statues.

A l’emplacement du Pavillon d’eau, on installa le seul bosquet à sujet politique, celui de l’Arc de triomphe, grande ferronnerie dorée, face à la fontaine de la France triomphante dont on va entreprendre la rénovation. Toujours dans ce secteur nord, Le Nôtre aménagea, entre 1678 et 1682, le bassin de Neptune, nécessaire pour drainer les eaux de ce bas-fond. Pour la même raison et au même moment fut créée, au sud, la pièce d’eau des Suisses — du nom des soldats qui y furent employés en cette période de paix, et que les maladies emportèrent plus sûrement que les boulets des champs de bataille.

Néanmoins, depuis 1678, l’esprit de Versailles avait changé. L’italianisme faut-il dire le baroque ? de l’époque précédente etait en train de s’infléchir, avec l’architecte Jules Hardouin-Mansart, vers plus de rationalité et moins de truculence faut-il parler de classicisme ?. Les ailes sud, puis nord, vinrent flanquer le corps central du château. Une perpendiculaire autoritaire était ainsi créée, contrariant l’axe principal est-ouest qui, jusqu’alors, avait ordonné le Versailles solaire. La construction de l’aile nord entraîna la disparition, en 1684, de la grotte de Thétis. Apollon, ses chevaux et ses muses furent déménagés dans le bosquet des Dômes, tout près du bassin d’Apollon. Le soleil se levait et se couchait désormais au même endroit ! Le parterre d’eau fut remplacé par deux grands rectangles d’eau accolés. Il ne fut plus question de la fontaine de la Création imaginée par Le Brun. Les statues commandées en 1674 prirent place, au fur et à mesure de leur livraison, dans l’Orangerie nouvelle, la Colonnade ou le long des parois végétales du parterre nord et des rampes de Latone.

Dès le tournant du siècle commença la destruction ou la « simplification » des bosquets louis-quatorziens de la grande époque. En 1704, l’arbre et les roseaux artificiels du Marais cédèrent ainsi la place à trois baldaquins de plomb doré où l’on plaça Apollon et sa suite. La Salle des festins devint le bassin de l’Obélisque un simple jet d’eau et la Salle des antiques fut plantée de marronniers.

Imitations de l’Antique

Une autre métamorphose se produisit dans le parc au temps d’Hardouin-Mansart : son invasion, en une dizaine d’années, par plus de deux cents statues et vases. Versailles devint alors un « musée de la sculpture classique »1. Arrivèrent en masse les copies réalisées depuis vingt ans à Rome par les pensionnaires de l’Académie de France, ainsi que celles confectionnées dans les ateliers parisiens d’après les moulages pris en Italie, et quelques rares originaux. L’intention programmatique avait fait place à la boulimie du collectionneur : il s’agissait de rivaliser avec les collections des papes, des cardinaux et des grandes familles romaines, des princes d’Italie et des principaux États européens. Au-delà, dans la perspective propre au Grand Siècle, faire de la France la Nouvelle Rome, et, alors que s’affinait la connaissance érudite et archéologique de la civilisation impériale antique, faire ressembler les jardins de Louis XIV à ceux d’Auguste.

Les statues et les groupes de marbre représentant des sujets mythologiques ou des personnages célèbres de la fable et de l’épopée antique furent disposés le long des rampes de Latone, en bordure du tapis vert, dans les bosquets… Entre 1685 et 1694, encore, on fondit et on installa sur les margelles des bassins du parterre d’eau les groupes de bronze de nymphes et d’enfants jouant, et les fleuves et rivières de France.

C’est aussi l’époque où arrivèrent à Versailles trois statues du roi, unique irruption du politique dans cet ensemble tout entier antiquisant. La première, en 1683, était la statue pédestre en marbre, à l’antique, sculptée par Desjardins, et destinée à la place des Victoires à Paris. Le projet ayant été modifié, elle prit place dans l’Orangerie — où elle se trouve encore. La deuxième est le célèbre Louis XIV équestre, en marbre, du Bernin. Commandée en 1669, réalisée à Rome entre 1671 et 1673 et modifiée jusqu’en 1677, elle ne vint en France qu’en 1685. En effet, l’allure emportée du cheval, le mouvement du cavalier et son visage radieux ne correspondaient pas à l’idée qu’on se faisait alors de la représentation du souverain. Celui-ci voulut d’abord la faire briser, puis la fit placer au parterre de l’Orangerie.

Un an plus tard arriva, de Rome toujours, le groupe de Guidi : La Renommée écrivant l’histoire du roi. Il prit la place du Louis XIV équestre, qui, transformé en Marcus Curtius, gagna le vertugadin du bassin de Neptune. Finalement, en 1702, les deux statues furent installées aux deux extrémités de l’axe nord-sud, la Renommée remplaçant auprès de Neptune le Marcus Curtius qui gagna le vertugadin du lac des Suisses.

L’historique du parc de Versailles au temps de Louis XIV débouche donc sur le constat d’une grande hétérogénéité masquée par trois siècles d’entreprise harmonisatrice des jardiniers et par le discours simplificateur des thuriféraires du jardin à la française. Comment, après cela, parler d’une unité d’intention ?

Cependant, les exégètes n’ont pas manqué. En 1969, Nathan T. Whitman proposa une lecture politique très précise de la fontaine de Latone : elle serait la représentation du triomphe royal sur la Fronde2. Puisqu’il est entendu qu’Apollon symbolise Louis XIV, on peut déduire que Latone représente Anne d’Autriche. Le monument serait donc un hommage à la reine-mère décédée depuis peu 1666 , lui rendant grâce pour son action qui sauva la monarchie au temps de la Fronde, en assurant la protection de ses enfants face à l’émeute populaire, figurée par les humains transformés en grenouilles et batraciens. Il serait aussi un avertissement destiné à tous ceux, humbles, mais aussi bourgeois ou nobles susceptibles de les manipuler, qui troubleraient l’ordre monarchique, du caractère inéluctable de leur châtiment.

Cette interprétation ne peut être retenue. Les humains transformés en animaux, dans les descriptions du xviie siècle, n’inspiraient pas l’effroi au spectateur ; on admirait en eux la parfaite expression de la métamorphose, ressort habituel de la théâtralité « baroque ». De plus, les grenouilles n’étaient pas une exception, par là même chargées d’une signification spéciale. Dauphins, cygnes, écrevisses, tritons et sirènes témoignent d’un goût animalier déjà attesté au jardin des Tuileries au temps de Catherine de Médicis. Certes, la Fronde vaincue fut abondamment représentée après 1654, mais on rompit totalement avec ces allusions historisantes au moment de la prise de pouvoir personnel de Louis XIV, en 1661, au profit du thème apollinien.

Le décor des Tuileries reconstruites par Le Vau était entièrement mythologique, de même que le programme décidé pour Versailles était strictement apollinien. Une lecture politique semble donc à exclure. Comment, de plus, imaginer qu’on ait voulu mettre sous les yeux du roi une allusion à l’épisode le plus humiliant de sa jeunesse ?

Le miracle royal

La tradition issue de l’humanisme voulait que tout jardin fût une représentation du monde, invitant à un parcours initiatique. Des interprétations de ce genre n’ont pas manqué3. Ne tenant guère compte de la chronologie et faisant preuve d’un esprit de système étranger aux commanditaires comme aux concepteurs, ces explications mystificatrices doivent être rejetées. C’est dans les écrits des contemporains qu’il faut rechercher les manières qu’ils eurent d’user des jardins.

Louis XIV écrivit lui-même des instructions pour guider les visites officielles. Les six versions successives de 1689 à 1705 des Manières de montrer les jardins de Versailles4 prescrivent une déambulation interrompue par des pauses aux objectifs très précisément indiqués. Les statues ou les ?uvres d’art ne sont pas mentionnées pour leur beauté ou leur signification, mais uniquement comme points de repère. Le parcours du roi n’est pas une initiation, et Versailles ne constitue pas un jardin des Mystères. Le plaisir de la promenade consiste d’abord dans la découverte de perspectives sans cesse nouvelles. Au gré du cheminement, les plans deviennent mobiles et tournent comme les décors d’un théâtre.

S’ajoutent à cela le fracas des eaux et le tremblement des groupes sculptés aperçus à travers la transparence liquide, comme s’ils frémissaient d’une vie soudaine. Là sont les vrais mystères des jardins de Versailles, dans cette vie insufflée à la matière par le mouvement du roi.

A côté de cet usage d’État, il en existait un autre, induit par les Descriptions de Piganiol de la Force ou de J.-F. Félibien, ou encore les manuscrits utilisés par les gens de la cour, comme les Remarques historiques sur les figures, termes, et vases qui ornent les jardins du parc de Versailles, avec l’explication des symboles qui les accompagnent datées de 16955. Ces textes manifestent une préoccupation inverse de celle dont témoignent les Manières de montrer de Louis XIV Toutes les pièces y sont énumérées, les allégories décrites avec leurs attributs, et identifiées, la matière précisée, la nature moderne, antique, copie d’antique avec localisation de l’original spécifiée, enfin l’auteur indiqué.

A propos des figures mythologiques ou historiques, les légendes ou l’histoire sont longuement racontées. Le jardin de Versailles devient prétexte et support à un apprentissage de la culture classique, mais aussi à un cours de morale stoïcienne et héroïque par la méditation devant les statues. C’est désormais le parc tout entier qui remplit la fonction de pédagogie, naguère assumée par le seul Labyrinthe.

Il existait donc sous Louis XIV deux façons de déambuler dans le parc de Versailles : l’une, officielle, ne détaillant rien, mais faisant participer au « miracle royal » de la création du monde ; l’autre, privée, culturelle et « muséale », où il n’était question ni du roi ni du pouvoir, mais du plaisir éprouvé à la rencontre d’une nature avec une culture.

Par Gérard Sabatier