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Léonard de Vinci : Portrait historique d'un génie

Peintre, dessinateur, architecte, ingénieur, mathématicien et même musicien, Léonard est un génie, une de ces personnalités d'exception comme l'histoire en compte peu. Il fut aussi un homme de son temps : une époque où les artistes sont les hommes à tout faire des cours princières et peuvent y construire leur gloire.

Face à Léonard de Vinci, l'historien hésite : doit-il s'incliner devant le génie de celui que Michelet appelait « le frère italien de Faust », l'extravagante démesure de ses talents rendant d'emblée futile toute tentative de « contextualisation » de ses nombreuses activités ? Ou faut-il au contraire montrer que Léonard de Vinci fut tour à tour disciple d'atelier à Florence, ingénieur à Milan, artiste de cour à Rome ou à Amboise, et que, de 1452 à 1519, celui qui se définissait lui-même comme « fils de l'expérience » ne cessa jamais d'être fils de son temps ?

L'histoire peut être une « science des oeuvres » sans pour autant développer un discours niveleur sur la création artistique ; et restituer une personnalité aussi exceptionnelle que Léonard de Vinci dans la diversité des ­contextes sociaux et politiques de l'Italie de la seconde moitié du XVe siècle est peut-être aussi le meilleur moyen de ­comprendre comment il inventa la manière de s'en affranchir.

En reconstituant le parcours social de Léonard de Vinci - qui est également, comme on va le voir, un itinéraire politique -, il n'est donc pas exclu que l'on éclaire aussi sa démarche. Ainsi peut-on espérer suggérer une réponse modestement historienne à l'une des grandes questions que pose l'oeuvre de Léonard, depuis Vasari jusqu'à Valéry : celle de l'unité d'un homme. Que fait Léonard ? Que cherche-t-il, en sautant ainsi d'une curiosité l'autre, délaissant le pinceau pour le scalpel, dressant les cartes des fleuves toscans et des plans d'automates pour les fêtes princières, collectionnant les fossiles et passant des heures à étudier le pli d'une étoffe, méditant sur le déluge en même temps qu'il dessine inlassablement engrenages et poulies ?

« 1452. Le samedi quinze avril à trois heures de la nuit est né mon petit-fils, fils de mon fils ser Piero. Il a reçu le nom de Léonard. » Celui qui tient la plume se nomme Antonio et vit de ses maigres rentes dans le petit bourg rural de Vinci, à l'ombre de la cité de Florence, sa puissante voisine. Il tient de son grand-père un vieux livre d'écritures notariales, dont la dernière page est demeurée vierge. Il y note minutieusement les principaux événements de sa vie à la manière des ricordanze des élites florentines, ces livres de famille destinés à maintenir vivace le souvenir d'un nom.

Et il s'agit bien ici d'un grand événement : la naissance de son premier petit-fils. Mais si Antonio n'enregistre pas le nom de la mère - la mystérieuse Caterina -, c'est que Léonard est un enfant illégitime. Il passera l'essentiel de sa jeunesse dans la maison de son grand-père, loin de ses parents. En 1457, Antonio le cite encore parmi les « bouches à nourrir » dans la déclaration fiscale qu'il doit au catasto « recensement des biens » de Florence « Léonard, fils illégitime du susnommé ser Piero et de Caterina, aujourd'hui épouse d'Arachattabriga di Piero del Vaccha da Vinci, cinq ans » . Lorsque Antonio meurt en 1464, le notaire ser Piero doit se résoudre à s'occuper de ce fils bâtard : il le fait venir auprès de lui à Florence, avant de le confier en apprentissage dans l'atelier d'Andrea Verrochio.

Reportons-nous à présent au terme de cette vie mouvementée. Le 2 mai 1519, le vieux maître s'éteint près d'Amboise, et l'on dit que le roi François Ier, qui fut son puissant protecteur et se prétendait son humble disciple, pleura à l'annonce de cette nouvelle.

Sur l'acte de décès rédigé avant son inhumation, on peut lire : « Lionard de Vincy, noble milanais, premier peintre et ingénieur et architecte du Roi, mécanicien d'État, et ancien directeur de peinture du Duc de Milan. » Léonard n'était pas né noble, mais on lui reconnaissait une immense noblesse de comportement et de talent. Aussi vivait-il noblement, jouissant du privilège de résidence au manoir du Cloux que l'on appelle aujourd'hui « le Clos Lucé », entouré de la petite communauté de ses élèves et de ses amis qu'il entretenait grâce à une pension de 1 000 écus.

La somme est considérable, de même qu'apparaît alors exceptionnelle la familiarité que le fils illégitime du notaire toscan a su se faire reconnaître dans l'entourage des princes. Et si Amboise représentait la dernière halte d'une vie heurtée de voyages et d'exils, le séjour milanais apparaissait à juste titre comme une étape essentielle de ce périple qui s'achevait alors dans la tiédeur mélancolique des bords de Loire.

De la déclaration du grand-père Antonio de Vinci à l'acte de décès d'Amboise, ces deux notations sèches sont comme les extrémités d'une parabole nettement dessinée. L'histoire de Léonard de Vinci est d'abord celle d'une fulgurante ascension sociale au cours de laquelle, de ville en ville et de cour en cour, un artiste s'en va chercher toujours plus loin la faveur et la protection des puissants. Cet itinéraire, qui est moins une échappée belle qu'une fuite en avant, commence en Toscane.

Florence, les années de formation

A Florence, Léonard de Vinci aura passé moins du tiers de sa vie : de 1464 à son départ pour Milan en 1482, puis à nouveau quelques séjours entre 1500 et 1505. Pourtant, alors même qu'il demeurait éloigné de sa mère patrie, Léonard se ­considérait toujours comme un Florentin de coeur et de culture. Dans les années 1490, griffonnant dans le coin d'un manuscrit pour essayer une nouvelle plume, Léonard signait de son nom : « Maestro Leonardo Fiorentino » .

Léonard fait donc son apprentissage à Florence, dans la bottega l'« atelier » d'Andrea Verrochio - sans doute la plus prestigieuse de l'Italie d'alors. Il y côtoie ceux qui vont devenir les maîtres de la peinture d'Italie centrale à la fin du XVe siècle : Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino, Sandro Botticelli. L'artiste de la Renaissance n'est pas ce génie solitaire que l'histoire de l'art du XIXe siècle a mythifié ; c'est un chef d'atelier, entouré d'apprentis, qui développe de nombreuses activités au gré des commandes. Verrochio est à la fois un entrepreneur en peinture et en sculpture et le dépositaire de tout le savoir-faire des ingénieurs de la fin du Moyen Age. Orfèvrerie, architecture, décors théâtraux, alchimie même : rien n'échappait aux ­compétences de Verrochio, que les Florentins appelaient « le nouveau Mercure »1.

Dans les années 1470, ce qui préoccupe le maître - et, vraisemblablement, son disciple Léonard - est l'achèvement du grand chantier de la coupole de Santa Maria del Fiore, qui fut la grande aventure technologique de la seconde moitié du Quattrocento xve siècle. La lanterne est terminée depuis 1461, mais reste à la couronner de la lourde sphère de cuivre qui doit culminer à quelque 100 mètres de hauteur. Pour concevoir de telles entreprises, un maître d'atelier doit mobiliser tout le savoir empirique de son temps, de la géométrie aux techniques de fonte : ainsi faut-il imaginer ces ateliers florentins comme d'authentiques laboratoires industriels.

Sa vie durant, Léonard demeura fidèle à ce savoir technique et à ces pratiques d'atelier qui firent la gloire des ingénieurs de la Renaissance. En 1510 encore, alors qu'il était au faîte de la renommée, il note dans l'un de ses carnets : « Souviens-toi de la manière dont on a soudé la boule de Santa Maria del Fiore. »

Décisives du point de vue de sa formation technique, les années florentines le furent également pour la construction de sa renommée de peintre. Sur un total de 38 oeuvres documentées qu'elles soient conservées ou perdues, 14 ont été peintes pendant cette période. De la première madone qui nous soit parvenue la Madone à la grenade , dite encore Madone Dreyfus , peinte en 1471 et aujourd'hui conservée à Washington à la célèbre et tumultueuse Adoration des Mages du musée des Offices 1481, l'évolution est saisissante : Léonard a trouvé sa manière, en rompant définitivement avec les canons de la construction perspective et de la « narrativité » ordonnée édictés par le peintre et humaniste Leon Battista Alberti. Il y peint le tumulte d'une déflagration spirituelle, bien loin de la vision cérémonielle de l'événement développée six ans plus tôt par Botticelli 1475.

Milan, naissance d'un artiste de cour

Ce savoir accumulé, et cette personnalité artistique, il lui faut désormais les faire fructifier ailleurs qu'à Florence, dans l'une de ces cours princières où l'on peut, selon le mot de Vasari, « faire de grandes choses » . Certes, Léonard a déjà approché Laurent le Magnifique et profité de ses faveurs. Mais les Médicis n'ont pas de cour ; ils ne peuvent offrir aux artistes cette position sociale si enviée de « familiaris » , qui fait du peintre l'égal du poète et de l'humaniste. Car, dans le service de cour, les artistes de la Renaissance ne recherchent pas seulement le confort matériel d'un salaire fixe : ils trouvent la reconnaissance sociale d'une liberté créatrice, la promotion de leur activité au rang d'art libéral.

Lorsqu'il quitte la cité toscane pour Milan en 1482, Léonard ne fait que suivre la plus forte pente des échanges culturels de l'Italie centro-septentrionale. Ne pouvant retenir leurs artistes les plus renommés, les Médicis ont mis en oeuvre une politique consciente d'exportation des talents ; quant à leurs alliés politiques, les Sforza, ducs de Milan, ils dépensent beaucoup d'énergie pour faire de leur cour le lieu d'accueil des avant-gardes artistiques florentines, mais aussi pour recruter de nombreux ingénieurs, dont les compétences servent leur ambitieuse politique territoriale.

Léonard de Vinci a-t-il été recommandé par Laurent de Médicis auprès de Ludovic le More, ou a-t-il proposé directement ses services à la cour de Milan ? Le débat n'est pas clos2. Une chose, toutefois, semble certaine : vers 1482, Léonard de Vinci adresse à Ludovic le More une lettre en forme de curriculum vitae , où il fait l'inventaire de ses compétences, présentant l'étendue d'une culture d'atelier qu'il « offre de mettre à exécution » pour le prince.

Les historiens ont voulu lire ce document comme un manifeste de l'art universel de Léonard. Or celui-ci est largement dominé par l'art militaire. Lors des sièges, affirme Léonard, il peut aider les armées à tarir l'eau des fossés et utiliser les machines de guerre. Il connaît les méthodes pour détruire les citadelles. Il a des modèles de mortiers, de chars couverts et indestructibles, de catapultes. Enfin, écrit-il - mais c'est seulement le dixième et dernier point : « Je peux exécuter de la sculpture, en marbre, bronze ou terre cuite ; de même en peinture, mon oeuvre peut égaler celle de n'importe qui. »

N'imaginons pas lire ici un autoportrait de Léonard. La lettre dresse moins la liste de ses propres préoccupations que celle des attentes qu'il prête à son futur protecteur. Dans un contexte politique de concurrence entre les États princiers, le prince cherche d'abord à employer des ingénieurs, et l'art de la guerre est constitutif du savoir polytechnique de ces maîtres des machines.

Mais il cherche également - et cela aussi, Léonard de Vinci le sait et l'anticipe - des artistes susceptibles d'être mobilisés dans son entreprise de communication politique. En proposant directement dans sa lettre d'entreprendre « l'exécution du cheval de bronze qui sera gloire immortelle, hommage éternel à la bienheureuse mémoire du Seigneur votre père et à l'illustre maison des Sforza » , Léonard de Vinci force le circuit de la commande et démontre combien il connaît et comprend les exigences techniques et politiques du service du prince. Ce projet d'une monumentale statue équestre en bronze de Francesco Sforza l'occupera une bonne partie de son séjour milanais : s'y expriment à la fois les ambitions théoriques d'un artiste désireux de faire de la sculpture un art total et le rêve technologique de l'ingénieur passionné par les techniques de fonte3.

Pendant son premier séjour milanais 1482-1499, Léonard de Vinci dessine des plans de fortifications, propose de nombreux projets architecturaux, dresse des relevés hydrauliques, imagine des systèmes d'écluses. La reconnaissance de ses talents d'ingénieur confère à l'artiste florentin une stature sociale qui lui permet d'agir en entrepreneur. Il se trouve désormais à la tête d'un atelier, embauchant aides et apprentis, participant aux grands concours d'architecture que le pouvoir princier organise alors, pour l'achèvement du tiburio tour-lanterne du dôme de Milan en 1487 ou pour la coupole de la cathédrale de Pavie en 14904.

Sur le modèle de la bottega florentine de Verrochio, l'atelier milanais de Léonard s'occupe autant de peinture et de sculpture que d'architecture et de technologie. Ainsi peut-il répondre aux sollicitations de la commande, qu'elle émane de personnalités privées il peint ou fait peindre plusieurs madones, dont la plupart n'ont pas été ­conservées ou d'institutions religieuses : en 1483, il s'associe avec d'autres peintres, les frères Predis, pour signer avec le prieur de la confrérie Santa Maria della Concezione un contrat d'une rare précision pour la ­composition de La Vierge aux rochers , que l'on peut aujourd'hui admirer au Louvre. Mais Léonard réagit également à la commande publique : c'est le cas pour la décoration à fresque du réfectoire de Santa Maria delle Grazie, que le duc Ludovic le More veut transformer en mausolée dynastique, et pour lequel l'artiste peint à partir de 1495 son immense Cène *.

Ingénieur, entrepreneur, artiste ; cu­mu­lant à la fois les bénéfices sociaux du système de la commande et ceux de la recommandation princière, acclimatant avec succès la structure florentine de l'atelier dans le cadre politique du mécénat princier : la réussite sociale de Léonard de Vinci semble éclatante. Elle n'est pourtant pas accomplie, tant que l'artiste n'a pas directement accès au statut de courtisan, au plus près du prince5.

Les manuscrits de Léonard de Vinci sont emplis de fables, devises, rébus, facéties et devinettes en forme de prophéties. Autant de jeux littéraires qui témoignent de l'importance des pratiques de cour dans l'activité quotidienne de Léonard de Vinci. Qu'on ne s'y trompe pas : à ce moment-là de sa carrière, ce n'est pas un penseur génial et ténébreux que les princes apprécient en Léonard le magnifique autoportrait de Turin, qui impose à la postérité cette image de lui-même, n'est dessiné qu'en 1512-1513 ; c'est un personnage inventif et fantasque dont ils se divertissent.

Historien du XVIe siècle, Paolo Giovio analyse parfaitement cette gloire courtisane : « Inventeur admirable et arbitre de toutes les élégances et surtout des plaisirs du théâtre, chantant savamment en s'accompagnant de la lyre, il fut apprécié et aimé au plus haut degré par tous les princes qui le connurent. » « Chantant savamment » : la précision est d'importance quand l'on sait que Léonard tentait de faire converger dans sa pratique musicale la science du peintre il cherchait l'équivalent d'un sfumato * sonore où la discontinuité des notes serait moins tranchée, la technique de l'ingénieur de là ses recherches sur la viola organista , machine automatique permettant à la vielle de jouer simultanément plusieurs sons, à la manière d'un orgue et l'idéal du mathématicien qui leur est, à l'une et l'autre, consubstantiellement lié.

La référence aux « plaisirs du théâtre » n'en est pas moins déterminante : s'il y a bien une constante dans l'activité de Léonard de Vinci, de la cour des ducs de Milan à celle des rois de France, c'est qu'il y fut le grand ordonnateur des fêtes princières. Musique bien sûr, mais aussi costumes, décors, machineries théâtrales, architecture des coulisses et des scènes : rien n'échappait à la vigilante attention de l' operatore c'est-à-dire du metteur en scène des fastes de la célébration de cour6.

On a peine à imaginer l'ampleur et l'inventivité de ces cérémonies de l'éphémère, comme le spectacle cosmogonique offert à la cour de Milan en 1490 pour les noces d'Isabelle d'Este et Gian Galeazzo Sforza. Venus de toutes les cours princières pour faire écho à l'événement, les poètes l'exaltent sous le nom de « Fête du Paradis » . De cette somptueuse scénographie du pouvoir, Léonard de Vinci se charge de tout ce que l'on appellerait aujourd'hui les « effets spéciaux ». L'historiographie récente ne cesse de réévaluer cette dimension spectaculaire de l'art de Léonard, en particulier pour tout ce qui concerne ses fameuses machines : on sait aujourd'hui que celles qui ne servaient pas à faire la guerre étaient le plus souvent des automates de théâtre cf. Paolo Galluzzi, p. 48 ...

Les exigences du service de cour expliquent une bonne partie de la variété des occupations de Léonard de Vinci, qui, avant de s'être rêvé homme universel, fut l'homme à tout faire des cours princières. Autrement dit, son génie fut d'abord une sorte d'obligation professionnelle de l' ingenium , c'est-à-dire de la science de l'ingénieur. Héritier de ce que l'historien d'art Daniel Arasse appelle justement la « ­culture du cas par cas » des ateliers d'artiste, Léonard s'accorde parfaitement au tempo heurté des sollicitations princières.

Car sa propre curiosité avance également par à-coups ; elle est toujours mue par une interrogation sur la singularité des phénomènes, comme en portent témoignage les nombreuses notations de ses manuscrits qui n'ont que l'apparence de l'émouvante candeur des questions d'enfant : pourquoi le ciel est-il bleu ? Comment volent les oiseaux ? Pourquoi le Soleil couchant grossit-il à l'horizon ?

Le triomphe de l'artiste total

Mais Léonard ne représente pas plus « l'enfance de la science » qu'il n'est la marionnette des caprices princiers7. Dans la seconde moitié des années 1490 commence une nouvelle phase de son existence, au cours de laquelle il parvient à la fois à se hisser bien au-dessus de cette position sociale qu'il avait si ardemment désirée, et à fonder sa pratique et son savoir sur des bases théoriques globales, ce qui contribue à renforcer aux yeux de tous, et d'abord de lui-même, l'unité absolue de sa démarche.

Si l'on voulait à tout prix donner une date précise à ce double rehaussement, social et théorique, on devrait sans hésiter choisir celle de 1496. Cette année, la rencontre avec le mathématicien Luca Pacioli lui offre les clés de ce que Léonard appelle « le paradis des mathématiques » cf. Pascal Brioist, p. 56 . Elle inaugure un véritable tour de force intellectuel, destiné à modifier radicalement le métier d'ingénieur dans l'Europe du XVIe siècle : la synthèse entre la pratique empirique des experts en machines du Moyen Age et les acquis fondamentaux de la géométrie.

On comprend que l'enjeu de la « ­conversion » de Léonard de Vinci à la science mathématique ne concerne pas seulement l'histoire du progrès scientifique ; elle porte également sur la reconnaissance sociale de l'artiste, maître du dessin et de la construction perspective.

Sans doute faut-il ici évoquer l'autre grande rencontre de l'année 1496 pour Léonard de Vinci : celle de Baldassare Castiglione, futur auteur du Courtisan , qui l'initie, à Milan, au calcul des stratégies sociales et des enjeux de pouvoir propre aux cours princières d'Italie. Car il s'agit désormais de sortir du rang, de passer de l'autre côté du miroir.

Giorgio Vasari le décrit très bien lorsqu'il évoque les « folies que Léonard fabriquait chez lui pour effrayer ses visiteurs » . Est-ce à dire que ce personnage extravagant, et un peu inquiétant, qui impressionna tant ses contemporains fut d'une certaine manière un rôle de composition cf. document, page de droite  ? Telle est sans doute une des dimensions de ce « détachement de Léonard » que l'historien d'art Rudolf Wittkower interprète comme un moment décisif dans la construction psychologique du « comportement artiste » 8.

Léonard de Vinci, assurément, est détaché des contingences qui font l'ordinaire des artistes au service du prince. Il est qualifié d'ingénieur, mais n'appartient pas au corps des ingénieurs ducaux. Il inspire de nombreuses entreprises architecturales sans en être le maître d'oeuvre. Il laisse la plupart de ses oeuvres inachevées, au moment où la philosophie humaniste considère l'inachèvement comme une marque du génie créatif. « Il mène une vie changeante et très irrégulière, si bien qu'il a l'air de vivre au jour le jour » , note, admiratif, un contemporain. La lenteur et l'apparente désinvolture avec lesquelles Léonard peignait semblaient d'autant plus exaspérantes pour ses patrons qu'elles n'étaient, en réalité, que la manifestation hautaine d'une liberté fondamentale : celle de l'oisiveté créatrice, qui rompt avec les exigences du travail d'atelier.

C'est ainsi que le décrit Matteo Bandello, neveu du prieur de Santa Maria delle Grazie, dans l'introduction d'une de ses Novelle . Peignant la Cène , Léonard y soigne son image d'artiste inspiré, bien loin du sage idéal de la maîtrise artisanale. Il peut peindre deux jours durant, « oubliant le boire et le manger » , pour abandonner ensuite son travail, pendant des jours entiers, restant devant la fresque « absorbé par sa contemplation » ou courant travailler à la fonte de sa statue équestre.

« Du cheval, je ne dirai rien, car je connais les temps »  : Léonard doit abandonner son rêve, le bronze qu'il avait réservé pour la statue équestre de Sforza est réquisitionné pour la fonte de canons. Il y a, dans cette notation désabusée du Codex * Atlanticus , des accents typiquement machiavéliens : la « qualité des temps » nous dirions aujourd'hui la conjoncture a en effet radicalement changé depuis cette année 1494 où Charles VIII, franchissant les Alpes, a transporté en Italie « une flamme, une peste qui non seulement changea les États, mais aussi les façons de les gouverner et les façons de faire la guerre » , selon la saisissante expression de Guichardin. Les Sforza chassés de Milan par les troupes françaises en 1499, Léonard de Vinci perd ses principaux appuis politiques. Son itinéraire personnel avait été jusque-là balisé par les grands équilibres diplomatiques issus de la paix de Lodi9 ; il sera désormais ballotté au gré des événements, des guerres et des retournements d'alliance.

Le tempo s'accélère : Léonard passe de ville en ville, y transportant ses carnets, ses tableaux et ses caisses de livres, n'y résidant parfois que quelques mois. Le voici à Venise, en 1500, tentant en vain de ­convaincre le Sénat de la nécessité d'engager une ambitieuse politique de fortification territoriale. Il revient à Florence, approche les Gonzaga de Mantoue, passe à Rome, en 1501, pour y admirer les ruines de l'ordre antique.

Lorsqu'il rencontre Cesare Borgia au palais ducal d'Urbino, dont le condottiere vient de s'emparer en juin 1502, il croit avoir trouvé l'homme providentiel. Fils du pape Alexandre VI, ancien cardinal et nouveau chef de guerre, ayant reçu du roi de France le titre de duc de Valentinois en 1498, Cesare Borgia tente de profiter de la désorganisation des pouvoirs en Italie centrale pour s'y tailler une principauté. Dans Le Prince 1513, Machiavel en fait le modèle ambigu du créateur d'État, qui « fit toutes les choses qu'un homme prudent et vertueux devait faire pour mettre des racines dans ces États que les armes et la fortune d'autrui lui avaient concédés » . Les mots sont ici trompeurs : sa vertu est une virtus sans scrupule ; sa prudence, la mobilitas des audacieux. C'est très probablement Machiavel lui-même, avec qui Léonard s'était lié d'amitié, qui lui conseilla de suivre Cesare Borgia, et de l'aider à « mettre des racines dans ces États » , c'est-à-dire à enraciner son pouvoir.

Ce qu'il fit : près d'un an d'une vie errante, suivant Cesare Borgia à Pesaro, à Cesena, et jusqu'à Rome, pour relever des forteresses, dessiner des machines, faire son métier d'ingénieur. Mais l'aventure de Borgia s'épuise en intrigues et tourne court : la fortune du nouveau prince ne survit pas à la mort du pape Alexandre VI en 1503. Cette expérience de la déception politique est déterminante au sens où elle révèle à Léonard de Vinci comme à Machiavel d'ailleurs la « qualité des temps » : le nouveau prince italien, le créateur d'État que tout le monde attend, est introuvable. « Où est le Valentinois ? » écrit-il, angoissé, dans l'un de ses carnets.

Lorsque Léonard de Vinci retourne à Flo­rence en 1503, il n'a guère d'illusions : il y reste relativement désoeuvré jusqu'au moment où le nouvel homme fort du régime, le gonfalonier Piero Soderini, lui confie l'exécution de la fresque de la bataille d'Anghiari sur le mur oriental de la salle du Grand Conseil du Palazzo Vecchio. Léonard y retrouve Machiavel, qui lui sert de « conseiller historique » pour la composition de ce qui devait être le manifeste politique de la nouvelle seigneurie. Instruit par la dégradation rapide de la détrempe à l'huile qu'il avait imprudemment utilisée pour peindre La Cène à Milan, Léonard expérimente à Florence une nouvelle technique de fresque. C'est un désastre.

Au moment de quitter Florence en mai 1506, et après deux ans de travail, il n'a, selon les mots de Piero Soderini, furieux de cette défection, que « donné un petit début à la grande oeuvre qu'il devait faire » . Demeurent seulement de nombreux dessins préparatoires qui témoignent de la vision d'une fureur guerrière emportant les hommes, les chevaux et les éléments dans un même mouvement tourbillonnant.

Mouvement : voilà le mot-clé. Léonard de Vinci est, pleinement, un contemporain de Machiavel, au sens où, tout comme le secrétaire florentin, il aura intensément ressenti l'ébranlement du monde qui semble caractériser la toute fin du XVe siècle et tenté de le maîtriser par son art10. De ce point de vue, la rationalisation de la pensée politique et celle de la pratique artistique et scientifique ont et font cause commune.

Et, une fois de plus, on voit comment les aspirations personnelles de Léonard de Vinci s'accordent au rythme du monde. Car, depuis 1496, Léonard de Vinci n'a plus seulement pour ambition de construire des machines, mais bien de décrire la grande machinerie du monde. Puisque l'univers est mouvement, la mécanique permet d'en rendre compte, dans sa globalité. De l'horlogerie à l'hydraulique, de l'anatomie à l'urbanisme puisque la ville également est parcourue de flux et qu'il s'agit d'en réguler le cours, tout entraîne Léonard vers une pensée du mouvement universel.

Voilà pourquoi il se passionne tant pour les vis, dessinant inlassablement vis inversées et vis sans fin, vis concaves et vis en boucles. Car la vis est comme la promesse d'une infinie démultiplication de la force. Et étudier la vis, dessiner le mouvement harmonieux de ses spires, c'est d'une certaine manière analyser les forces naturelles dans leur ensemble : Léonard de Vinci aime autant la vis qu'il est fasciné par les tourbillons, tourbillons de vent - dont la représentation figurée prend chez lui des accents hallucinés et cauchemardesques - ou tourbillons d'eau, qu'il tente d'utiliser pour ses études de propulsion sous-marine et qu'Alberti, avant lui, appelait déjà des « vrilles liquides » .

Daniel Arasse a admirable­ment décrit cette pensée léonardienne de l'harmonie universelle. « Comprendre le monde, mais aussi le représenter, c'est dès lors comprendre et représenter son rythme et les lois qui l'organisent, les lois du mouvement, «cadence du temps indivisible»11. » Expérience scientifique et intuition poétique se conjuguent alors, et l'on comprend qu'il existe une absolue continuité entre les fonds tourmentés de ces oeuvres peintes et la précision de ces dessins technologiques. Et si l'on regarde de plus près l'étrange paysage de lacs qui se déploie derrière La Joconde *, représentant à la fois la nature sauvage et l'ardent désir de la maîtriser, on réalise qu'il n'y a pas de plus grand défi, pour Léonard, que celui de la domestication des eaux.

C'est donc vers la maîtrise hydraulique que convergent à la fois la pratique courante de l'ingénieur Léonard, la pensée de « l'homme universel », pour qui l'eau est le « voiturier de la nature » , et peut-être également les obsessions de l'homme tout court qui, enfant, avait assisté aux débordements de l'Arno en crue et en avait gardé - si l'on en croit les descriptions et les dessins qu'il ne cessa, tout au long de sa vie, de consacrer au thème du déluge - un souvenir terrorisé.

Amboise : L'avenir n'est plus en italie

En matière d'hydraulique notamment, les expériences territoriales dont rêve Léonard de Vinci ne peuvent se réaliser à l'échelle des États italiens, fragmentaires et fugaces. L'infortune de Cesare Borgia le démontre avec l'éclat du désastre : Léonard de Vinci aspire à l'étendue et à la durée du pouvoir. Il faut bien se résoudre à l'évidence - ce que peine d'ailleurs à admettre Machiavel : de ce point de vue, l'avenir n'est plus en Italie.

Le 3 juillet 1503, Léonard de Vinci confie à un marchand génois une lettre au sultan Bajazet II dont on ne conserve que la traduction turque dans les archives d'Istanbul : connaissant son projet de lancer un pont sur le Bosphore, il propose au souverain ses services d'ingénieur et attend vainement sa réponse en apprenant quelques rudiments de turc et en noircissant ses carnets de notes sur la Corne d'Or la rive européenne du Bosphore à Istanbul.

On comprend dès lors que sa conversion au service de la grande monarchie de France n'a rien d'accidentel. Dès 1506, Charles d'Amboise l'accueille à Milan, qui vit alors sous gouvernement français. Léonard y met en scène l' Orphée de Politien. Une fois de plus, ses talents pour les arts du théâtre attirent la faveur des puissants. En 1509, il est chargé d'orchestrer le triomphe du roi Louis XII après sa victoire d'Agnadel sur les Vénitiens, et il impressionne François Ier à Lyon en 1515 avec son automate d'un lion mécanique dont le ventre s'ouvre pour laisser jaillir des fleurs de lis.

« Jour de l'Ascension, à Amboise, à Cloux, mai 1517 »  : le nouveau châtelain note fièrement sa première date française sur l'un de ses manuscrits. Le voici donc sur les bords de Loire, exilé mais comblé d'honneur, incarnant ce destin singulier de la Renaissance italienne qui ne peut s'épanouir qu'en dehors du milieu urbain qui l'a fait naître, transporté vers les grands horizons de la monarchie. Trop tard sans doute - ses forces déclinent, « la soupe refroidit » , comme il l'écrit en 1518 -, Léonard côtoie son rêve en approchant la gloire d'un souverain. Le voici auprès de François Ier, prince épris de l'idéal de la Renaissance, pour qui il dresse les plans d'un palais grandiose à Romorantin : une nouvelle demeure pour une nouvelle capitale. Car Léonard le sait, les temps qui viennent seront ceux de la monarchie triomphante, et celle-ci saura l'utiliser et l'estimer comme un savant. Le voici donc reconnu pour ce qu'il est, « ingénieur et peintre ».

Car c'est bien par sa maîtrise inouïe de l'art du trait que Léonard, fils illégitime d'un petit notaire toscan, réussit à se hisser au-dessus de sa condition. Est-il réellement l'inventeur du roulement à billes, du parachute ou du scaphandre ? Les spécialistes n'ont pas fini d'en débattre. Mais une chose, au moins, est certaine : si Léonard de Vinci apparaît souvent comme l'héritier de la longue tradition technique des ateliers médiévaux, et si en bien des cas il dessine ce qu'il a vu ou ce qu'il a lu plutôt que ce qu'il a inventé, personne avant lui n'avait représenté le monde de cette manière. Le monde, c'est-à-dire les harmoniques secrètes qui règlent à la fois la circulation du sang dans le corps des hommes et celle de l'eau dans les entrailles de la terre, qui tendent l'arc d'un sourire comme elles règlent la trajectoire du boulet craché par la bombarde, qui scandent le vol des oiseaux du même rythme que celui qu'il appartient à l'homme de reconstituer dans l'arcade d'une église.

« Grâce à mon dessin, écrit fièrement Léonard, chaque détail et chaque ensemble te sera connu, comme si tu avais en main le membre lui-même et que tu le retournais sur tous les côtés » - et ce qui vaut pour les écorchés de ces dessins anatomiques vaut aussi pour le sfumato qui embrume le fond de ses peintures, de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant 1501-1509 à La Joconde 1504-1514. Lorsque Giorgio Vasari, l'inventeur de ce que l'on appelle aujourd'hui « l'histoire de l'art », écrit de Léonard qu'il « n'exerça pas une seule profession, mais toutes celles où entrait le dessin » , son propos n'a que l'apparence de la banalité. Car, dans le système politique des cours de la Renaissance, c'est l'art du dessin, « pratique de l'idéal », qui permet aux savoirs techniques de l'ingénieur d'accéder au rang de culture savante.

Mais l'unité profonde de la démarche de Léonard - c'est-à-dire à la fois profondément intime et façonnée en profondeur par le cours de l'histoire - devint bien vite incompréhensible. Parmi les quelque 6 000 feuillets que Léonard de Vinci légua en 1519 à son élève Francesco Melzi, le sculpteur Pompeo Leoni crut bon, à la fin du XVIe siècle, de séparer les notes « technologiques » des études « artistiques »12.

Cette mutilation de l'héritage des manuscrits disloque pour longtemps la mémoire de Léonard, au moment où se referme cette période de la Renaissance qu'Erwin Panofsky caractérisait précisément par le « décloisonnement des savoirs » . Tandis qu'au temps des académies on ne veut se souvenir que de la gloire du peintre, le temps des ingénieurs exalte, à partir de la fin du XIXe siècle, la figure d'un Léonard héros éponyme de la modernité technique. Le rideau tombe sur la scène où se jouait l'unité d'un homme.

Par Patrick Boucheron