Le palais du plus grand roi du monde
« Il aimait cette maison avec une passion démesurée » marquis de Sourches.
Le 15 juin 1722, en fin d’après-midi, le jeune Louis XV, alors âgé de douze ans, retrouvait Versailles qu’il avait quitté depuis la mort de son arrière-grand-père en septembre 1715. A peine descendu de son carrosse, près de la cour de marbre, son premier geste fut d’aller prier à la chapelle devant le Saint-Sacrement. Puis il alla courir dans les jardins que Louis XIV avait aimé lui faire découvrir. Il se dirigea ensuite vers le Grand Appartement, au premier étage du château. L’enfant-roi ne s’y arrêta pas, mais, traversant les sept pièces en enfilade, il alla tout droit vers la galerie des Glaces. Là, il se coucha de tout son long sur le parquet, et il passa un long moment à contempler les peintures de la haute voûte. Alors, tout l’entourage du souverain l’imita, s’assit par terre autour de lui, et regarda les tableaux peints par Charles Le Brun, ces grandes images qui mettent en scène les exploits guerriers de « Louis le Grand ».
Le labyrinthe du parc a été détruit ; les meubles d’argent dessinés par Charles Le Brun ont été fondus et transformés en monnaie pour cause de déficit dû aux guerres épuisantes de la fin du règne de Louis XIV ; l’escalier des Ambassadeurs a disparu. Pourtant, les trois étapes du petit Louis XV nous donnent à voir, aujourd’hui encore, quelques-unes des fonctions que le Roi-Soleil avait assignées à ce palais, un palais inédit par ses dimensions, mais aussi par la multiplicité des significations attachées à chaque sculpture, à chaque bas-relief, à chaque peinture. Car nous savons que le roi a voulu inscrire dans la pierre et le marbre une volonté politique et démonstrative. Elle explique la fascination qu’exerça ce lieu auprès de nombre de souverains européens qui firent, au siècle des Lumières, de Versailles un objet d’imitation.
Une véritable somme politique
Matérialité de la grandeur et de la majesté du prince, Versailles s’offre à nous comme un livre d’images de l’absolutisme et, pour qui prend la peine de chercher à le lire, il peut être utilisé par l’historien, ainsi qu’il le pratique avec toute trace écrite du passé, comme une source à part entière, une architecture parlante. Car, à partir du noyau que constituait le pavillon de chasse que Louis XIII fit édifier et que son fils voulut conserver, le ou plutôt les Versailles de Louis XIV furent peu à peu construits pour manifester par l’éclat de l’or, de l’argent, du miroir, de la peinture, de la sculpture, de l’orfèvrerie, l’absolu de gloire et de puissance que le prince prétendait incarner.
Du simple portrait du roi aux complexes associations analogiques, toutes les représentations contribuent à constituer, dans le registre visuel, une véritable somme politique, l’aboutissement de longues recherches et de tâtonnements, une forme de perfection dans la manière de figurer le pouvoir dans sa version absolue dont, deux siècles plus tôt, l’entourage de François Ier avait établi le premier code visuel, une théologie politique nourrie du quadruple héritage de la chevalerie, de la culture antique, du christianisme et de la souveraineté impériale de Rome.
Le parcours de retrouvailles du jeune Louis XV tout heureux de redécouvrir « son » Versailles, résume trois de ces images et de ces mises en scène du pouvoir dont son arrière-grand-père fut à la fois l’acteur principal et l’ordonnateur : la chapelle de pierres blanches, terminée en 1710, pour le Roi Très Chrétien ; les jardins élaborés au début du règne pour le « beau prince » apollinien ; la galerie des Glaces, enfin, pour un roi de guerre et de puissance, représenté, au lendemain de la paix de Nimègue — qui mit fin, en 1678, à la guerre de Hollande —, sur le plafond de la voûte, en maître tutélaire de l’Europe.
Le palais de Versailles fut l’instrument de la grandeur du prince. Il constitue, d’une certaine manière, en forme de reliquaire royal, le plus spectaculaire fondement de l’absolutisme. Mais il convient d’aborder et d’analyser avec prudence, et nuances, cet espace saturé de signes visuels car, selon un mot de la princesse Palatine, l’épouse allemande de Monsieur, frère de Louis XIV, « il n’y a pas un endroit à Versailles qui n’ait été modifié dix fois ». Le château fut, en effet, en perpétuelle métamorphose, et les étapes, les transformations, les repentirs de ce royal chantier traduisent les transformations, les affrontements esthétiques, et quelques-uns des enjeux politiques qui marquèrent le Grand Siècle. Les Versailles disent bien plus que l’image trop figée du « roi de gloire » renvoyée par les reflets et les feux des grands miroirs et des lustres de cristal de la galerie des Glaces qui captent chaque soir éclats du soleil couchant.
A l’origine, Versailles fut, suivant le mot d’un contemporain, un « chétif château » : un modeste pavillon, construit en 1623 sur une butte entourée de forêts et de marais, pour les longues parties de chasse qu’affectionnait le fils d’Henri IV Louis XIII, roi cavalier et mélancolique qui préférait aux intrigues de la cour la solitude et les grandes chevauchées dans les forêts giboyeuses de l’Ile-de-France, à quelques lieues du Louvre. Ce château fut reconstruit en 1631-1634 par l’architecte Philibert Le Roy sous la forme d’un U souligné par quatre pavillons d’angle : brique, pierre, fossé, cour centrale, une seule épaisseur de logis.
D’allure plus seigneuriale que royale, cette première construction, « un château de cartes », selon l’expression de Saint-Simon, demeure toujours aujourd’hui, à peine changée, face à la ville, comme enchâssée dans le Versailles de Louis XIV En effet, par fidélité filiale, par volonté aussi d’affirmer la continuité dynastique, le roi, contre tous les avis, refusa de le détruire. Il accepta seulement, en guise de parure, que des bustes antiques soient placés sur la façade, et que la cour soit recouverte de carreaux de marbre blanc et noir.
Louis XIV découvrit Versailles pour la première fois le 18 avril 1651. Il avait alors douze ans et, comme son père, il venait chasser. Dix ans plus tard, le 9 mars 1661, mourut Mazarin, cardinal et « principal ministre ». Cette année-là, qui marque le début du long « règne personnel », le jeune souverain, qui a alors vingt-deux ans, décide de transformer et d’agrandir le pavillon de chasse. Louis Le Vau 1612-1670, l’architecte de Nicolas Fouquet à Vaux-le-Vicomte, en fut le maître d’½uvre jusqu’à sa mort, en 1670. Désormais, et jusqu’à la Révolution, le palais ne cessa d’être l’objet de multiples transformations.
Ce premier Versailles fut d’abord et surtout un grand jardin que le roi se plaisait à faire visiter. Plus tard, il rédigea un itinéraire, sans cesse remanié, de 1689 à 1705, au rythme des aménagements successifs des allées, des fontaines, des statues… Dessiné par l’architecte-paysagiste Le Nôtre à partir de 1662, le parc est ponctué de bosquets, d’un labyrinthe de verdure. Rien ici n’est tout à fait gratuit, car le jardin est aussi conçu comme une parabole de l’autorité : ainsi, depuis le château, Apollon, le dieu du Soleil, au centre du grand bassin qui porte son nom, assis sur son char, éclatant de jeunesse et de beauté, attire tous les regards ; comment ne pas y reconnaître une image du pouvoir personnel et rayonnant, assumé par Louis XIV, le lendemain même de la mort de Mazarin ? Comment ne pas voir aussi une allégorie du roi dans la grotte de Thétis, achevée en 16681 ? Le souverain y figure en Apollon, Roi-Soleil, et la course royale du dieu à travers le ciel est comparée à l’activité bienfaisante du monarque, puis à son noble repos.
Les plaisirs de l’île enchanté
« Tous les jours, les bals, les ballets, les comédies, les musiques de voix et d’instruments de toutes sortes, les violons, les promenades, les chasses et autres divertissements ont succédé les uns aux autres », écrivait en 1663 Colbert, contrôleur général des Finances officiellement à partir de 1665 et principal ministre de Louis XIV jusqu’à sa mort en 1683. La plus célèbre des réjouissances royales se déroula dans les jardins de Versailles du 7 au 12 mai 1664 : devant six cents courtisans, la fête des Plaisirs de l’île enchantée, ordonnée autour d’un thème inspiré du Roland Furieux Orlando Furioso de l’Arioste, fut donnée en l’honneur de Mlle de La Vallière, la favorite du roi. Les trois premiers actes du Tartuffe de Molière y furent joués, au grand scandale des catholiques dévots qui entouraient Anne d’Autriche, la mère du roi. Lully accompagna la fête par sa musique, Bensérade par ses madrigaux et ses sonnets. On y dansa, on y joua la comédie, on y participa à des carrousels, des courses de bague, des tournois…
Friand de ballets, de théâtre, d’opéra, le jeune roi lui-même n’hésitait pas à monter sur la scène pour jouer son propre rôle, offrant son corps transfiguré dans des personnages historiques, mythologiques et fabuleux. Il fut ainsi, tour à tour, empereur romain, Hercule, Alexandre… En 1669, par exemple, le roi interpréta le rôle d’Apollon dans le Ballet de Flore : il y apparaissait comme le « roi machine » d’une nature idéale dont il ordonnait le mouvement2. Le 4 février 1670, lors d’un spectacle donné au moment du carnaval, Louis XIV encore joua le rôle d’Apollon, vainqueur du Python. Ce fut sa dernière apparition sur scène car certains proches, paraît-il, firent comprendre au souverain que sa dignité était peu compatible avec de telles démonstrations ; désormais, la majesté royale n’admit plus que d’être spectatrice de sa propre gloire.
Cependant, Versailles, peu à peu, prenait l’apparence que nous lui connaissons aujourd’hui : Louis Le Vau, puis Jules Hardouin-Mansart conçurent une large enveloppe en pierres blanches qui s’appuyait sur les quatre pavillons du « chétif » château de briques. Côté parc, il disparut bientôt derrière une façade dont l’ampleur, l’unité, la majesté furent renforcées, à partir de 1679, par les longues ailes nord et sud. L’ensemble constituait, pour les contemporains, une nouveauté : rez-de-chaussée monumental à bossages3, premier étage ionique, dernier étage corinthien, toit surbaissé se cachant derrière une balustrade. Cette construction inédite fut mise en valeur par un impressionnant système de terrasses étagées et d’escaliers monumentaux, ponctués de parterres d’eau que constituent les bassins et le Grand Canal.
Tout a été conçu pour renforcer l’impression de grandeur et de solennité, grandeur et solennité qui participent à ce qu’on appellera, bien plus tard — au XIXe siècle —, le « classicisme ». Mais ce mot réducteur, qui ne s’applique qu’à la France du XVIIe, ne peut à lui seul définir la diversité des genres et des formes qui font de Versailles un espace de multiples expérimentations esthétiques, imitées en particulier de l’Italie baroque.
Dans les années 1670, l’austère pavillon de chasse de Louis XIII est donc devenu une énorme entreprise à la gloire du roi.
Car tout ici, le château, le parc, mais aussi la ville majestueuse qui commence à s’édifier face à la vaste cour d’honneur, assume une signification politique. La nature et la pierre « réduites à l’obéissance » ne sont-elles pas la figure visible d’une entreprise que le roi voudrait mener à l’échelle d’un royaume peuplé de vingt millions de sujets ?
Cinquante ans de travaux
Pendant plus de cinquante ans se succèdent des travaux ininterrompus — mais Versailles est demeuré chantier jusqu’en 1789 — menés comme une entreprise militaire employant une armée d’ouvriers, d’artisans, de peintres, de sculpteurs, de paysagistes : le 31 mai 1685, Dangeau, un courtisan proche du roi, qui écrivit un précieux Journal de la cour de Louis XIV 1681-1715 rapporte qu’on évalue à 36 000 « les gens qui travaillent présentement ici ou aux, environs de Versailles ». Envers du décor : les « cabales » révoltes d’ouvriers, misérablement payés et logés, sont nombreuses pour protester contre des conditions de travail inhumaines. Dans tous les cas, les gens d’armes ont le dernier mot.
En 1678, l’année où Charles Le Brun commence le programme des grandes peintures de la galerie des Glaces, Mme de Sévigné signale « la mortalité prodigieuse des ouvriers dont on emporte toutes les nuits, comme de l’hôtelDieu, des charrettes pleines de morts. On cache cette triste nouvelle pour ne pas effrayer les ateliers ». Mais il est vrai que, cette année-là, l’épidémie s’est ajoutée à la fatigue pour expliquer l’hécatombe des ouvriers travaillant au chantier.
Le prix de Versailles fit le désespoir du contrôleur général des Finances qui préféra longtemps le Louvre, la vieille et malcommode résidence parisienne des souverains. Versailles château, eaux, jardins, ainsi que Trianon, Marly et Clagny aurait coûté, de 1664 à 1715, un peu plus de 80 millions de livres4. Pour une plus juste évaluation, il convient de comparer une telle somme au budget d’ensemble de la monarchie : en 1683, une année de paix pour la France, on a calculé que sur 115 millions de livres de dépenses l’armée, la marine et les fortifications ont représenté 65 millions de livres, c’est-à-dire 56 % de l’ensemble. La totalité du château équivaut donc à une année du prix de l’armée royale. En réalité, Versailles ne dépassa jamais 2 à 3 % des dépenses annuelles de l’État.
La réduction des grands à l’obéissance
Et il convient, aussi, et surtout, de rapporter tous ces chiffres au bénéfice politique de l’entreprise, incalculable celui-là, en termes monétaires : car il s’agissait de « tenir » les grands, de transformer, définitivement, les gentilshommes hier encore turbulents et « malcontents », prêts à prendre les armes avec leurs vassaux, en courtisans dévots et fidèles à la cause du roi. De ce point de vue, la Fronde, c’est-à-dire la révolte des parlements et des chefs de lignage mécontents de l’autorité accrue du mouvoir royal, qui éclata à Paris et dans de nombreuses provinces du royaume de 1648 à 1652, a sans doute coûté bien plus cher au souverain que l’ensemble des travaux du château. Versailles préservé de la versatilité de la foule parisienne, Versailles qui accueille bientôt près de 6 000 courtisans empressés n’est-il pas aussi une réponse, éclatante, à l’affront des grands ?
Ambassadeur du Brandebourg à Versailles à la fin des années 1680, Ézéchiel Spanheim témoigne, avec éloquence, de cette « réduction à l’obéissance » par l’étiquette quand il explique que la cour de France, « sur le pied où elle est sous ce règne, est dans une grande soumission pour son roi, en sorte qu’on ne saurait voir ni plus d’empressement à lui marquer son zèle et à lui faire sa cour, ni plus d’attachement à s’y acquitter, avec une régularité entière et exacte, des fonctions où chacun est appelé ».
A Versailles, instrument de la grandeur du prince, les sculptures, les bas-reliefs, les peintures forment un langage dont la mythologie et l’allégorie constituent l’alphabet, à une époque où l’élite cultivée utilisait les images mythologiques comme grille de lecture du monde5. L’allégorie, qui s’épanouit sur les murs et les plafonds du Grand Appartement, permet d’exprimer la transcendance et le sacré auxquels le pouvoir royal participe pleinement : le roi de France n’est-il pas « oint » de Dieu au moment de son sacre ? Son autorité, la majesté qui l’entoure et qu’il incarne, ne tiennent-elles pas du « mystère » ?
Princes et héros de l’Antiquité
Conçu par le peintre et l’architecte Charles Le Brun, le Grand Appartement 1671-1681, « où le roi reçoit mais ne vit pas », est composé de sept pièces disposées en enfilade. Il fut conçu et réalisé à partir de modèles empruntés à l’Italie, en particulier l’appartement des Planètes, décoré par Pierre de Cortone dans les années 1640, dans la résidence du duc de Toscane à Florence, le palais Pitti.
A chaque pièce est affectée une planète du système solaire, et toutes comportent un système décoratif toujours élaboré sur le même principe. Au centre du plafond, un motif mythologique est consacré au dieu correspondant à la planète à laquelle la pièce est dédiée Mercure, Apollon, Mars… ; sur les quatre voussures, des tableaux 27 au total représentent des scènes de l’histoire ancienne ; ils montrent un prince ou un héros de l’Antiquité en action de gloire ou de guerre.
En tout, 15 personnages, 8 Romains, 5 Grecs, 2 Perses. Alexandre est représenté cinq fois, Auguste quatre fois, Cyrus trois fois, Jules César deux fois. André Félibien écrit, dans sa Description sommaire du château de Versailles 1674, que, « comme le soleil est la devise du roi, l’on prit les sept planètes pour servir de sujet aux tableaux des sept pièces de cet appartement, de sorte que dans chacune on y voit représenter les actions des héros de l’Antiquité qui auront rapport à chacune des planètes et aux actions de Sa Majesté ».
Le Grand Appartement met donc en ½uvre deux séries d’images qui proposent un répertoire des qualités royales : celles de divinités de l’Olympe et celles de héros puisés dans l’histoire antique. Toutes contribuent en effet à dessiner l’histoire et le portrait du roi. Comme les dieux de l’Olympe, le roi est aimant et aimé Vénus ; il est chasseur et navigateur et, plus précisément, il développe, grâce aux compagnies de commerce créées par Colbert, le négoce lointain pour le bonheur de ses peuples Diane ; il est victorieux et pacifique Mars ; il est protecteur des arts et des sciences Mercure ; il est magnifique bâtisseur et magnanime Apollon ; il est justicier, pieux, nourricier Jupiter, économe et secret Saturne. Ces énoncés sont ceux des vertus du bon gouvernement, et susceptibles d’être appliqués à n’importe quel prince. Pourtant, nul ne peut se tromper sur le destinataire de ces messages : leur étroite relation avec la personne de Louis XIV est signifiée par les figures et les épisodes de l’histoire antique.
Le recours à l’histoire confère une aura d’éternité aux actes du souverain ; elle a une valeur de retour aux sources, infiniment gratifiante à l’intérieur d’une pensée politique qui veut que tout règne soit la restauration de l’âge d’or, la répétition des actes fabuleux et des exploits des héros. Mais aussi leur dépassement. Car le roi surpasse chacun de ces héros : il capitalise la somme de leurs qualités. Ce qu’ils ont fait à quinze, Louis XIV est capable de le faire seul. Les héros ne sont donc pas des modèles, mais des préfigurations, des hérauts annonçant la venue du « plus grand roi du monde », comme Louis aime se qualifier lui-même6.
La galerie des Glaces, réalisée quelques années plus tard, va compléter ce portrait en action du parfait souverain. Le programme iconographique fut décidé au lendemain de la paix de Nimègue 1678. Il constitue une véritable révolution dans la représentation du roi. En effet, pour sacraliser ce que l’entourage du prince considère comme une victoire — en réalité, Louis XIV, le roi du plus puissant royaume d’Europe, n’a pas réussi à vaincre la petite et fière République de Hollande—, une séance du Conseil secret décide de modifier le projet initial de Charles Le Brun un cycle sur le thème d’Apollon ou d’Hercule : « Sa Majesté résolut que son histoire sur les conquêtes devait y être représentée. » En deux jours, Charles Le Brun réalisa le plan complet de la voûte : un vaste ensemble représentant les campagnes militaires du roi lors des guerres de Dévolution 1667-1668 et de Hollande 1672-1678. Colbert recommanda au peintre, particulièrement, de « n’y rien faire entrer qui ne fût conforme à la vérité ».
« Conforme à la vérité » : le problème de la représentation du roi fut ainsi placé au c½ur de la querelle des Anciens et des Modernes. Contre les premiers, les seconds défendaient, en effet, l’idée d’un progrès de l’histoire qui rendait inutile la référence constante à des modèles puisés dans le passé et surtout la mythologie : « Pourquoi donc chercher dans la fable les travaux d’un Hercule et dans l’histoire celle d’un Alexandre, si Louis le Grand donne des exemples de toutes les vertus ? », écrivait en 1685 Guyonnet de Vertron, historiographe du roi, dans son Parallèle de Louis le Grand avec les princes qui ont été surnommés grands.
Ainsi, l’hyperbole ne suffisait plus. A l’exemple des grands conquérants, Louis XIV voulait que les artistes et les meilleurs hommes de lettres de son temps ajoutent à la louange la mémoire des faits. Comme le Brun et Van der Meulen en 1677, Racine et Boileau, nommés historiographes du roi en 1676, furent priés de suivre la campagne de 1678 et ils assistèrent auprès du roi à la prise de Gand. Van der Meulen et Parrocel peignirent « au vrai » les batailles et les sièges sur les parois de l’escalier de Versailles et des réfectoires des Invalides. Et Racine écrivit un Éloge historique du roi sur ses conquêtes, depuis l’année 1672 jusqu’en 1678.
Achevée en 1701, au premier étage, tout à côté de la salle du Conseil, espace de décision politique de l’État royal, la chambre de Louis XIV occupe le centre du palais : dans sa perfection rituelle et symbolique, le « système Versailles » est alors pleinement constitué. La chambre du souverain est d’une certaine façon le c½ur du royaume, l’autel et le sanctuaire de la monarchie : l’espace royal est séparé du reste de la chambre par une balustrade, comme l’autel dans l’église. Elle abrite le culte quotidien des deux corps du roi : le roi physique, objet de la dévotion apparente des courtisans, en particulier au moment des levers et des couchers, minutieusement ritualisés, mais aussi le roi symbolique qui incarne, en sa personne, le principe de l’État. C’est dans ce lieu d’intimité publique que Louis aime recevoir les ambassadeurs des principales puissances de l’Europe afin de leur faire mesurer la grandeur et la majesté de son pouvoir.
« Le plaisir superbe de forcer la nature »
Le lit, placé exactement au centre du palais, est tourné vers la ville, très précisément dans le prolongement de l’axe central : la cité neuve de Versailles, décidée par Louis XIV en 1671, s’ordonne à partir de trois grandes et larges avenues — une rareté pour l’époque — qui se rejoignent à l’entrée de la grille du château, face au regard du prince. Dans le parc, le roi-Apollon surgit de l’eau comme pour domestiquer la nature ; dans le château placé en suréminence, le roi-homme, du centre de son palais, ordonne toute la société. Celui qui, suivant le mot de Saint-Simon, a eu « le plaisir superbe de forcer la nature », est bien le maître symbolique du monde…
Dédiée à Saint Louis, roi fondateur de la monarchie, au même titre que Hugues Capet, le premier roi sacré qui est à l’origine de la dynastie des Capétiens, la Grande Chapelle est achevée et consacrée en 1710. Elle est excentrée par rapport au palais, ordonné, nous l’avons vu, autour de la chambre, alors qu’à l’Escorial, le palais couvent-mausolée de Philippe II roi d’Espagne, tout était organisé autour de la chapelle. Avec son grand vaisseau blanc et or, celle de Versailles exprime le goût nouveau qui s’impose à la fin du règne et se développera dans les appartements privés de Louis XV et Louis XVI : le luxe quelque peu excessif qui a marqué le début du règne du Roi-Soleil cède devant une discrétion et une sobriété imposées par les malheurs du temps de la guerre à la famine en passant par la faillite financière, et la pierre blanche qui provient des carrières de Créteil a été préférée aux marbres de couleurs qui décoraient le Grand Appartement ou la galerie des Glaces.
Lors des offices qui ont lieu tous les matins, le roi assiste, impassible, aux célébrations, le plus souvent seul sur la tribune située de plain-pied avec le Grand Appartement, alors que les courtisans sont massés dans la nef. Rien d’original sans doute : à Aix-la-Chapelle, Charlemagne se tenait déjà à mi-distance entre la voûte, où le Christ — comme à Versailles — est représenté, et le rez-de-chaussée où étaient placés les assistants. Le pouvoir politique apparaît comme un intermédiaire entre les hiérarchies terrestres et célestes. Placé comme en suspension entre la terre et le ciel, le Roi Très Chrétien n’a de compte à rendre qu’à Dieu seul : la disposition des participants lors des offices renvoie au fondement même de l’absolutisme de droit divin.
Un palais aux dimensions humaines
II convient pourtant de nuancer cette image d’une monarchie « officielle » dont le roi, en perpétuelle représentation, serait le pivot, à l’image du château organisé autour d’un lit. Cherchant un refuge pour une vie plus intime, Louis XIV fit construire par Mansart, entre 1679 et 1686, Marly, situé près de Versailles, mais protégé de la cohue de la cour. Ce palais aujourd’hui disparu, d’une dimension plus humaine, abrita le séjour royal une dizaine de fois par an.
A la fin de sa vie, dans ce qu’il appelait son « ermitage », le vieux roi aimait, avec quelques intimes, écouter des petits concerts animés par Couperin, et dans l’appartement de Mme de Maintenon, la dernière de ses favorites — il l’épousa officieusement en 1683, dès la mort de Marie-Thérèse —, Louis XIV conviait quelques dizaines de familiers à jouer au billard et à le consoler des malheurs de la guerre et des deuils continus qui le frappaient. Nous sommes loin ici, on le voit, de la majesté du Roi Très Chrétien.
Généralisée dans la plupart des monarchies d’Occident, la cour fut sans doute la plus éclatante réussite de l’ordre louis-quatorzien. Elle fut à la fois un outil politique de domination sociale des aristocrates autrefois « malcontents » et une « mécanique », suivant l’expression de Saint-Simon, une mécanique réglée sur l’emploi du temps du roi. Car Versailles ne fut pas seulement un château et une ville neuve, objet d’imitation ; elle fut aussi le centre de gravité de la sociabilité aristocratique, le c½ur du système cérémoniel de l’État royal.
Le sociologue Norbert Elias a montré comment un « système de cour », mis en place bien avant Louis XIV Henri III, en 1585, tenta d’imposer un premier règlement, a atteint sa perfection de fonctionnement à Versailles. Ce système était fondé sur la manipulation des hommes par le roi, à partir d’un jeu de jalousies, d’amour-propre, de devoirs réciproques, de compétition, que le souverain, seul gestionnaire des faveurs et des pensions, pouvait, d’un mot, d’un geste, d’un silence, perturber. La force du pouvoir royal a tenu en partie à cette capacité de maintenir l’équilibre des ambitions des grands par l’aiguillon de l’honneur, « maître universel » dont le souverain, régulateur mimétique, était le distributeur : « C’est l’envie déplaire qui donne de la liaison à la société, écrit Montesquieu dans Mes pensées, et tel a été le bonheur du genre humain que cet amour-propre, qui devait dissoudre la société, la fortifie au contraire et la rende inébranlable. »
Versailles fut aussi un espace créateur de normes le « goût », le langage…, de productions esthétiques, de valeurs spécifiques transmises par la fête, le bal, le jeu, l’ordre de l’étiquette, ou tout simplement la mode : de l’alimentation le thé, le café, le chocolat aux vêtements et aux parures. Mais la cour était avant tout investie d’une fonction politique : système de contraintes et de conventions, elle cristallisait en un lieu unique les tensions et les déséquilibres jusqu’alors peu contrôlables qui traversaient l’aristocratie et les groupes dominants. Car tenir dans un même espace les grands lignages du royaume la cour concernait 4 000 à 5 000 nobles environ vers 1690,10 000 personnes en tout, c’était contrôler en même temps le système pyramidal des clientèles et des « créatures » provinciales, s’assurer de leur fidélité. Nuançons toutefois cette « réduction à l’obéissance » : on peut évaluer à 200 000 environ le nombre de nobles dans le royaume ; Louis XIV a donc tout au plus « déraciné » à Versailles 2 à 3 % de l’aristocratie.
Si Versailles exerça un tel pouvoir de séduction auprès des aristocraties de toute l’Europe, c’est que jamais sans doute un modèle politique n’avait trouvé traduction architecturale et esthétique aussi cohérente : l’intégration, dans un même ensemble, d’une ville neuve, d’un château aux dimensions inédites, de jardins et de dépendances, le tout conçu pour la seule gloire du prince, surchargé de sens politique, tout cela constituait un modèle capable de « dire » le pouvoir, précisément au moment où, un peu partout en Europe, en Allemagne en particulier, se construisaient des États dont le prince voulait et pouvait affirmer son autorité.
L’influence de Versailles, inséparable de la diffusion de l’ensemble de l’art français, est inséparable aussi et surtout de la fascination exercée par la culture de cour que Louis XIV imposa aux nobles et aux grands, et qui fut imitée par toutes les sociétés nobiliaires de l’Europe : il s’agit d’un ensemble de comportements faits de discipline et de contraintes dont la « politesse » apparente et le rituel obligé de l’étiquette sont les normes principales. De Lisbonne à Saint-Pétersbourg, cette froide et minutieuse « rationalité de cour » fascina les élites : école de discipline et de comportement, la société aristocratique de Versailles fut aussi un creuset de l’homme moderne.
